Kokichi Mikimoto: The Pearl King

As Gemas no Tempo de Cartier e Lalique


Louis Cartier e René Lalique foram contemporâneos e viveram num período em que o panorama no mundo das pedras preciosas estava em mudança. Cartier, por um lado, fez amplo uso do diamante e da pérola, altamente valorizados na altura e Lalique, por outro, foi mestre no uso de materiais “alternativos” para a época, como a opala e o chifre.


Colar de Patiala, 1928, Cartier, Paris.
Foto Vincent Wulveryck © Cartier Collection



As cerca de 230 peças de Cartier que deram corpo à exposição “Cartier 1899-1949. O percurso de um estilo” oferecida pela Fundação Calouste Gulbenkian em 2007, ilustram de forma bem interessante a utilização dos materiais gemológicos ao longo dos 50 anos que aí estão representados. Neste período da história da joalharia surgem diversos movimentos estéticos de que foram francos protagonistas tanto Louis Cartier, na Art Deco, como René Lalique, na Art Nouveau, este último com um dos seus mais relevantes espólios precisamente no Museu desta Fundação. Como em outras revoluções estéticas ou de design na joalharia, a utilização dos materiais é um factor diferenciador e aqui, não só se regista a utilização de novos materiais como de novas técnicas de os colocar em evidência, de os engastar, misturar ou trabalhar. Este período em geral e estes dois movimentos em particular espelham tanto o mercado coevo de gemas como também as evoluções em curso nos campos da lapidação e cravação.
Louis Cartier é particularmente rico na utilização que faz do diamante, aliás na linha do que a maioria das grandes Casas europeias seguiam muito em virtude da então recente explosão diamantífera que se seguiu à descoberta, em 1867, dos depósitos Sul Africanos. Uma situação semelhante de grande utilização do diamante havia já ocorrido no segundo quartel do séc. XVIII quando os diamantes Brasileiros começaram a chegar à Europa em quantidades muito superiores às habituais para a época, causando, a par da sua profusa utilização na joalharia, uma significativa baixa nos preços. A esta situação não terão ficado alheios os senhores do diamante oitocentistas, pois poucos anos volvidos sobre o início da exploração diamantífera na região de Kimberley, na África do Sul, surgiu a De Beers Consolidated Mines, fundada em 1888 pelo polémico mas visionário Cecil Rhodes (1852-1902) e pelo empresário Barnay Barnato (1852-1897), permitindo a estabilização do binómio oferta/procura, postura que, ainda hoje, já sob a designação DTC - Diamond Trading Company, promove a nível mundial.
Esta grande quantidade de diamantes, aliada às tecnologias da época, e em particular às novas formas de energia, impulsionava o desenvolvimento da lapidação do diamante, designadamente com a mecanização de algumas das suas fases, como a que permitia a produção de contornos circulares mais regulares do que os ancestrais contornos em coxim e pseudo-rectangularesEm 1860, um norte-americano de nome Henry D. Morse começou a trabalhar no que viria a ser designado de “american round brilliant cut” ou abreviado “american cut” (a que o GIA - Gemological institute of America chamou de talhe ideal ou “ideal cut” até 1955). Na Europa, o belga Marcel Tolkowsky publicou em 1919 um livro "Diamond Design - A study of the reflection and refraction in a diamond" onde propôs as proporções ideais para o talhe brilhante redondo (o chamado talhe brilhante teórico de Tolkowsky). Cartier apanhou estas revoluções na lapidação, notando-se, ao longo destes 50 anos, um abandono progressivo dos chamados “talhes antigos” (old mine cut e old european cut) e um abraçar dos novos conceitos de talhe brilhante. Já em Lalique, esta inovação não se encontra materializada nas suas poucas jóias com diamantes.
Voltando a Louis Cartier, torna-se, agora, fácil de entender que para ele não houve limites à utilização do diamante, não só em número, como em dimensão, formas calibradas (isto é, de tamanhos iguais e regulares) e qualidade. Conhecida que era por usar pedras especiais, a Cartier teve acesso a diamantes de grande qualidade que constituíam muitas vezes os argumentos centrais das suas peças, refira-se o caso famoso do diamante azul de 45,42 quilates actualmente na Smithsonian Institution em Washington. Lalique, por seu turno, utilizou os diamantes apenas como elemento decorativo, no sentido em que conferiam brilhos e efeitos visuais aqui e acolá nas suas criações, relegando para segundo plano o factor de valorização que lhes estaria associado.
Placa de Gargantilha "Arvoredo". Ouro, esmalte, opala e diamantes. Lalique ca. 1898-99.
Note-se o uso do diamante simplesmente ao serviço do desenho, oferecendo pontos e zonas de luz.
© Museu Calouste Gulbenkian
Uma das inovações que a Casa introduz e que, além do seu impacte visual e funcional, revoluciona o emprego do diamante é a utilização da platina. A platina já era conhecida como metal nobre desde 1748 na Colômbia, quando o investigador espanhol António de Ulloa a designou desta forma pela sua semelhança com a prata. Foi, todavia, apenas nos derradeiros anos de oitocentos que, após a descoberta de importantes jazigos económicos nos Urais, na então Rússia dos Czares, que se registou o seu emprego na joalharia, consolidado e francamente assumido por Cartier.

Estes primeiros anos de novecentos são também muito interessantes no que às pérolas diz respeito. Nesta altura, as pérolas, naturais, começavam a escassear de forma dramática em virtude de uma cada vez maior demanda e do crescente esgotamento dos bancos perlíferos, designadamente no Golfo Pérsico e no Golfo de Mannar (entre a Índia e o Sri Lanka), para não falar nas Caraíbas e Baja Califórnia (no actual México) onde os bancos de ostras perlíferas estavam praticamente extintos. Símbolos de pureza, virtude e poder, tão sublimemente representadas por Johannes Vermeer (1632-75), designadamente no seu famoso quadro “A rapariga do brinco de pérola”, as pérolas de boa qualidade e tamanho estavam a tornar-se igualmente sinónimo de singular exclusividade e até extravagância como o prova o conhecido episódio de 1917 que retrata a troca de um colar de pérolas de duas fiadas da Cartier no valor de 1 milhão de dólares por um 100 dólares e pelo prédio de Morton F. Plant em plena Manhathan, Nova Iorque. O valor das pérolas era tal que, em plenos EUA, ao longo do Mississipi, deu-se uma autêntica corrida às pérolas de rio (pearl rush) quando em finais de oiticentos se descobriu que o mexilhão perlífero desta bacia hidrográfica (Megalonaias gigantea) dava ocasionalmente origem a pérolas de razoável oriente ou lustro. Desta forma se compreende que a alta-joalharia de fins de oitocentos, princípios de novecentos seja muitas vezes centrada em torno de boas pérolas, como está bem patente em mais do que uma peça nesta exposição. Uma curiosa diferença entre Lalique e Cartier nesta matéria regista-se na observação cuidada da forma externa das pérolas que ambos utilizam, sendo quase invariavelmente barrocas (ou seja, irregulares) no primeiro e mais regulares (de esféricas a periformes) no segundo. Há que fazer referência à utilização que Louis Cartier fez de pérolas não-nacaradas, como o são as raras pérolas de concha (conch pearls) que surgem muito ocasionalmente como concreções rosadas num grande gastrópode (Lobatus gigas) que vive, nomeadamente, nas águas quentes do golfo da Venezuela.
Pulseira em platina, diamantes, esmaltes e pérolas de concha, ca. 1920, Cartier, Paris.
© Sotheby's

O desenvolvimento das pérolas de cultura estava entretanto a fazer progressos significativos desde os últimos anos do séc. XIX. O grande valor e crescente raridade das pérolas “finas” estava, de facto, a criar o ambiente favorável para a procura de uma alternativa que chegaria aos mercados de joalharia a partir de 1916 por mão do japonês Kichimatsu Mikimoto (1858-1954), natural de Toba, que desde 1887 caminhava neste sentido. A revolução da cultura de pérolas foi tal no sector que impulsionou a criação dos primeiros laboratórios gemológicos no Mundo precisamente para determinar a natureza genuína ou de cultura das pérolas, num claro apoio à credibilização do sector.

Se, por um lado, as pérolas e os diamantes são os protagonistas na melhor gramática da joalharia deste período do início de novecentos, não podem, por outro, ignorar-se as outras gemas, fundamentalmente “pedras de cor” e, em especial no caso de Lalique, uma série de substâncias biogénicas de cariz, no mínimo, revolucionário senão mesmo inovador.

Pantera em platina, ouro branco, diamantes,
e um grande cabuchão de safira de Kashmir.
Cartier, 1949. © Cartier Collection
Louis Cartier ao beber influências em joalharia oriental, onde os rubis e as safiras têm uma presença marcante, vai utiliza-los com bastante frequência, situação a que também não seria alheia a grande popularidade e valor que estas gemas tinham junto do público. Safiras azuis de Myanmar (então Birmânia), do Sri Lanka (então Ceilão) e de Kashmir (Índia) eram as mais procuradas, em particular as de Kashmir cujos famosos e quase efémeros depósitos haviam sido descobertos na década de 1880 a mais de 4000 de altitude em plena cordilheira dos Himalaias. Estas raras safiras de uma azul aveludado intenso surgem não só em pedras centrais e de maiores dimensões como também em conjuntos de pedras “calibradas”, isto é, de pequenas dimensões e de tamanhos iguais. O mesmo se passa com os rubis, gemas em geral de superior raridade e valor, sendo os procedentes da Birmânia, da mítica região mineira de Mogok, aqueles que encontravam uma maior procura pelo seu característico vermelho “sangue de pombo” e invulgar cristalinidade.

A procura de soluções cromáticas que funcionassem eficazmente por contraste com os diamantes e o metal branco terá promovido a utilização do coral vermelho, ora o mediterrânico (Corallium rubrum), conhecido desde tempos remotos, ora o oriental (Corallium japonicum), descoberto no séc. XIX. O ónix, uma variedade de calcedónia de cor negra, ou, por outras palavras, uma ágata negra, foi também neste quadro amplamente utilizado por Cartier.
Lalique tinha outro tipo de preocupações estéticas e recorreu bastante aos esmaltes e aos vidros com os quais, aliás, desenvolveu superior mestria que o iria acompanhar e inspirar até ao fim dos seus dias como artista. O chifre foi outro dos materiais que, com Lalique, se tornou “gemológico”, no sentido em que passou a entrar no rol de substâncias de uso comum em joalharia. Da sua selecção de gemas mais recorrente, destaquem-se as opalas iridescentes (conhecidas como opalas preciosas) que, nesta altura, procediam fundamentalmente de Czerwenitza, na actual Eslováquia, e da Austrália. Não obstante as alegadas conotações de azar que alguns sectores mais desinformados promoviam acerca das opalas, a sua presença nas jóias de Lalique e também de Cartier, no caso das opalas de fogo do México, constitui um dos mais magníficos exemplos da sua utilização como material gemológico ímpar, não só pelo facto de não haver duas opalas iguais, como também pelos invulgares jogos de cor e luz que a caracterizam. Semelhantes efeitos iridescentes em tons de azul e branco são comuns noutra gema, a adulária, mais conhecida no mercado como pedra-da-lua, que ambos os criadores estimam e usam com regularidade nas suas jóias.
Alfinete "Pavão" em ouro, esmaltes, opalas preciosas e diamantes. Lalique ca. 1898-1900.
© Museu Calouste Gulbenkian

De uma forma ou de outra, ora por atitude estética ora por estratégia de valorização material das jóias, ou por ambas, Cartier e Lalique inovaram técnicas, renovaram utilizações de gemas tradicionais, introduziram conceitos, mas tudo isso sempre a par do que, na altura, havia disponível nos mais variados mercados como materiais gemológicos. É, por isso, interessante observar as peças destas exposições, tanto a que agora se inaugura centrada em Cartier, como a que, em permanência, se encontra exposta no Museu da Fundação na Sala Lalique, pois nos conseguem ilustrar com particular beleza um pouco da história da utilização dos materiais gemológicos nos primeiros anos do século XX.
Adaptado do artigo do mesmo autor publicado no “Diário de Notícias” a 9 de Fevereiro de 2007

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